Lleva 55 años residiendo en Cuba. ¿Quién era Roberto Gottardi antes de llegar aquí? ¿Por qué elegiría un arquitecto veneciano un país como el nuestro para vivir?

E legado de un artista es su obra. La utilidad de esta, más allá del goce estético, es equivalente a su universalidad. Detrás de la estructura de una edificación siempre hay una idea, un proyecto, una visión holística. Tal crédito se suele olvidar, como se obvia que a veces hasta el paisaje de nuestras nostalgias tiene derecho de autor.
Siempre he creído que ser arquitecto es una forma de parecerse a Dios. De hecho, algunos lo llaman el Gran Arquitecto del Universo. La diferencia mayor del supremo demiurgo con el ser humano es que aquel jamás vacila ante sus creaciones, pero el hombre es el único animal que tropieza mil veces con la misma duda.

Tales conclusiones provienen de haber escuchado a Roberto Gottardi durante más de una hora, uno de los coautores de las Escuelas Nacionales de Arte, ese inigualable conjunto de arquitectura de geometría orgánica, que aún espera, pacientemente, por su culminación. ¿Cómo presentar a Roberto Gottardi, como veneciano o ítalo-cubano? ¿Cómo contar su periplo, su epopeya personal y profesional en la Cuba de 1960, en medio de una Revolución recién nacida?
¿Cómo describir, parafraseando a Borges, el tamaño de su esperanza? La Escuela de Artes Dramáticas  de la ENA, en Cubanacán, Playa, actualmente la Facultad de Teatro del Instituto Superior de Arte, es su ópera prima y probablemente la obra por la que será recordado en la historia de la arquitectura cubana. Sobre sus incontables valores ha escrito Felicia Chatelion Santiesteban, autora de las palabras al catálogo de la exposición Sin dogmas y con muchas dudas, inaugurada en octubre del 2016 en la Fábrica de Arte Cubano: «Mientras que en el resto de las escuelas la cúpula es protagonista, aquí lo es el muro. Siguiéndolo, se descubren los espacios de intercambio; el muro es singular y los espacios son plurales; circulaciones transformadas en calles estrechas y descubiertas se quiebran y llegan a aulas y talleres, aunque también pueden convertirse o ensancharse en pequeñas plazas.

Gracias a Gottardi también se gestaron el Puesto de Mando Nacional de la Agricultura en Mayabeque, hoy dependencia del Ministerio del Interior; la pizzería Maravilla, en la Calzada del Cerro; el restaurante cafetería A Prado y Neptuno, además de disímiles escenografías para las obras de las compañías de la antigua Danza Nacional y la después Danza Contemporánea de Cuba, entre otros muchos proyectos, anteproyectos, obras ejecutadas o no. Amano se trasladó a su apartamento de Nuevo Vedado, donde vive con Luz María Collazo, su esposa por más de tres décadas. Todavía esperanzado, con la mirada de un joven que está punto de cumplir 90 años, respondió a esta entrevista exclusiva.

También la arquitectura que diseñé es del viento fuerte, del sol muy fuerte con sombras muy fuertes y se debe ventilar todo el tiempo lo más posible. Pero el secreto es desde las características del lugar en todos sus detalles más característicos posibles para hacer una arquitectura no importada. La arquitectura que nace del lugar. Las características del lugar. Eso es importante. Que el que viene de afuera la sienta un tanto civilizada. El arquitecto puede estar hoy aquí y mañana en una isla y tiene que adaptarse para hacer la arquitectura de ese lugar, para que la gente se sienta contenta.

Lleva 55 años residiendo en Cuba. ¿Quién era Roberto Gottardi antes de llegar aquí? ¿Por qué elegiría un arquitecto veneciano un país como el nuestro para vivir?

Me gradué de arquitecto en la Universidad de Venecia, que goza de mucho prestigio, porque ha tenido profesores muy importantes, como Scarpa [Carlo Scarpa], como Albini [Franco Albini], etc. De ahí pasé a trabajar a Milán, una ciudad industrial que tenía los mejores arquitectos, los mejores estudios… Entonces yo, que quería experiencia, pasé diferentes estudios y los más importantes han sido con BBPR1. Los arquitectos importantes eran cuatro, uno se murió cuando la guerra y quedaron tres. El más importante para mí ha sido Rogers [Ernesto Nathan Rogers]. Nací y estudié en Venecia. No como la gente que ha vivido o nacido cerca de Venecia. Yo nací en Venecia, la ciudad. Y después me fui, porque en aquella época donde no se construía allí prácticamente. Necesitaba tener prácticas de construcción y contacto con arquitectos importantes. Esa fue la razón por la cual fui a Milán, donde trabajé con esa firma, BBPR, y mis experiencias fundamentalmente fueron con Rogers, que me enseñó mucho y después me abrió paso para ir a Venezuela. Allá tuve contactos con arquitectos que construían mucho. Fue muy importante, porque entró otro tipo de experiencia. Yo vine a Cuba porque era un país en Revolución. Revolución para mí significaba romper, un corte neto con todo. Quiero decir, era comenzar de nuevo en toda mi vida personal, mi vida pública y entonces, sacar experiencias de esto, y sobre todo, era un país nuevo, que empezaba de cero, prácticamente. Nosotros (cuando digo nosotros, es Garatti, Porro y yo empezamos de cero, porque en aquella época no éramos viejos como ahora, sino de 30, treinta y pico de años y tuvimos una experiencia por arriba de nuestra experiencia. Éramos recién graduados. Porro, un poquito mayor. Esa era una característica que había con todos los profesionales, que tenían esa responsabilidad por encima de su preparación, de su experiencia. Y también de la experiencia de cada uno. Así empezamos, porque había gentes, directores de un central azucarero, pongamos, que no sabían en absoluto nada, pero esa era la atmósfera, todos con responsabilidades más allá de la experiencia de cada uno.

¿Cuáles fueron sus primeras impresiones en la entonces naciente Revolución cubana?

Bueno, la impresión, imagínate. La primera impresión era decir que había de todo por hacer, el ambiente muy entusiasmante y al mismo tiempo mucha responsabilidad. A mí me dieron la escuela de Artes Escénicas, de Teatro, y yo tenía que averiguar, tener la experiencia respecto al teatro y a la universidad, pues era nivel universitario, pero apoyarme en gente que más o menos tenía mi edad. Por eso la tarea era entusiasmante y al mismo tiempo había que manejarla con mucho cuidado. Por ejemplo, ¿para cuánta gente servía la escuela? Resultaba difícil establecerlo, porque en un país que empieza es difícil decir cuántos actores, cuántos directores… Después esto era complicado por el problema del Tercer Mundo. Aquí se pensaba ya que esta escuela, esta facultad, existía también para la gente del Tercer Mundo. Ese mundo complicaba las cosas porque era muy difícil poder prever cuánto. Si era difícil, por ejemplo, para Cuba, para el Tercer Mundo, pues…  De todas formas, con toda esa incertidumbre y esos saltos al vacío, nosotros empezamos, con todos los peligros que podía haber. Decidíamos sin conocer perfectamente.

Muchas cosas se levantaban prácticamente como un salto en el vacío, pero con eso empezamos. Después, a partir de ese año, se empezaron a hacer las cosas con más datos… Yo te hablo del primer año, que fue un salto en el vacío.

¿Y por qué se interrumpió y quedó detenido durante tantos años?

Se interrumpió porque cuando empezaba la escuela Fidel mismo dijo: “Hagan esto, hagan lo otro”, etc., etc., trabajando en lo que quería que fuera la escuela en un sentido ideal. Entonces se fue por arriba de muchas cosas en el sentido que decía: “Hagan la escuela más linda que pueda pensarse”, pero con toda una serie de cosas resueltas.

¿Materiales?

Bueno, materiales no. La bóveda que ustedes ven nace porque había problemas con el hormigón, con la madera, que estaba relacionada con el hormigón, para el encofrado. Entonces se estaban haciendo una serie de ensayos con la bóveda catalana, que está dentro de la tradición de Cuba con la España de Gaudí, por ejemplo, que trabajó mucho con esto. Gumersindo era un gran maestro, gallego, que había trabajado con Gaudí. Yo tengo una foto en que se ve que ellos, en el piso, empezaron a practicar con la bóveda, cómo se hacía la bóveda catalana. Nosotros empezamos a trabajar con estos obreros. Después nos enseñaron a nosotros. Por eso cuando en el 2000 se volvió otra vez no existía más la escuelita, porque ya no estaban una serie de albañiles que habían aprendido en esos años y que podían ser los que le enseñaban a la nueva generación.

Ha ejercido también como docente en la Facultad de Arquitectura de la Cujae. ¿Tiene algo que destacar en esta esfera respecto a esos futuros arquitectos?

Nosotros hicimos el proyecto allá, donde estaba el Country Club, porque Fidel, con el Che, había venido a jugar al golf (como ustedes habrán visto y leído montones de veces), y pensaron, naturalmente, que un campo de golf para los ricos era obsoleto. Entonces pensaron en un salto muy significativo, porque la filosofía que había era la Revolución. (Toma una foto y nos la muestra). Este soy yo en aquella época. Este es Rogers, el arquitecto, muy importante en la historia de la arquitectura italiana y yo aprendí mucho de él después de graduado. Yo fui a Milán exactamente para encontrarme con gente importante como esta, y con quienes aprendí muchas cosas. Bueno, entonces, te decía, en la universidad nosotros compartíamos entre el proyecto aquí y la universidad. En la universidad había ese mismo aire de renovación, de buscar lo nuevo, de tumbar lo viejo, lo que no servía. No tumbar lo viejo por lo viejo. Yo estuve el primer año en la universidad, que era hacer una arquitectura neoclásica; es decir, una enseñanza todavía de 1800 que había continuado hasta los días nuestros, pero, naturalmente, la primera cosa que notamos era que la arquitectura que se hacía al estilo del 800 era una arquitectura al estilo del 400, 500… Me preguntaba qué estilo se quería, cuando la cosa tenía que ser la arquitectura de acuerdo al momento que se estaba viviendo. No es el estilo tal o más cual, simplemente la arquitectura acorde al momento que estábamos viviendo y encontrar la cosa genuina de acuerdo con eso. Pero para eso había que cambiar toda una mentalidad académica.

También ver cuál era la arquitectura que venía bien para la economía, el clima y toda una serie de cosas cubanas. La autenticidad, digamos. Y yo, que soy de Italia, más aún tenía que ver la arquitectura que venía bien con el clima, la atmósfera, la manera de ser. Son todas las cosas que uno tiene que averiguar. Imagino que ya debe sentirse como un cubano más. Sí, con cierto esfuerzo (risas).

¿Podría describirnos qué siente al ser el primer extranjero en recibir el Premio Nacional Vida y Obra de Arquitectura 2016?

Bueno, eso es importante, porque siempre a uno lo ven como extranjero en el sentido de que la educación es completamente diferente, la manera de conversar, la manera de no cerrarse uno con otro. El problema es que cuando uno viene acá tiene el clima, la manera de ser, la idiosincrasia que le define, le gusta hacer tal cosa. El problema es compatibilizar los gustos y vivir en mayor tranquilidad posible. Poco a poco la gente se acostumbra. ¿Considera que la terminación de Facultad de Artes Escénicas de las Escuelas Nacionales de Arte será la gran obra de su vida? Eso no lo puedo decir yo. Te lo dirá gente después de mí. Mi sistema de trabajar es metiéndome lo más posible dentro de las características del lugar donde estoy, la manera de pensar, qué se construye, cómo se construye, qué materiales hay, el clima, este calor tan fuerte y ahora estamos en invierno. El clima hay que tomarlo en cuenta y también la escuela tenía características de acuerdo a la temperatura, el viento, toda una serie de cosas…

Leí en alguna entrevista que usted dijo la arquitectura tiene que ser poesía.

Sí, bueno, poesía en el mejor de los casos. Si tú arreglas de acuerdo con esas características, si investigas antes, durante y después, si logras comunicación rápida. Simplemente hablaba de poesía, porque la poesía es la expresión más alta de la comunicación. En una casa como esta es difícil que encuentres poesía. Es microbrigada que nace con determinadas particularidades, porque Cuba necesitaba resolver muchos problemas con poco: pocos materiales, poco dinero, poco todo. Se sabía perfectamente que una escuela de arte viene a ser una excepción, porque tiene necesidades distintas a una casa cualquiera. Para una escuela de baile, una escuela de teatro, una escuela de pintura, hay que hacer un tipo de arquitectura más particular, que comunique muchas cosas que no le piden a uno. Que pueda hacer una casa, que sí tiene una cocina, un baño, sala de estar… pero no la complejidad de una sala de ensayos, la acústica que exige una escuela de música. Y aquí había de todo: música, teatro, pintura, escultura… toda una serie de locales que necesitan que se haga con particular esmero. El Puesto de Mando Nacional «Lo interesante del Puesto de Mando es que fue una cosa que se planteó en forma muy directa. (Mostrándonos en las páginas del mismo catálogo el Puesto de Mando Nacional de la Agricultura). Por ejemplo, esta es una nave, esta es la planta de electricidad, estos tubos son para darle ventilación. El puesto de mando va directamente al problema, sin perderse en cosas».

¿Qué consejos le daría a un joven que quisiera ejercer esta profesión?

Muchos consejos. El problema de la arquitectura es que participa de muchas cosas. Por ejemplo, como arquitecto y como profesor yo enseñaba cosas de pintura, de música y de otras disciplinas y todo venía bien, porque efectivamente la arquitectura toma de diferentes artes. Yo llevaba músicos como llevaba pintores, actores… es decir, gentes que estaban presentes en otra universidad, pero relacionados con la arquitectura, que es una profesión apasionante exactamente por eso, porque participa de otras diferentes asignaturas. Cuando hay algo nuevo la acepta voluntariamente, naturalmente. Existe un proceso natural de asimilar todas las novedades de las cosas. Por eso la arquitectura la encuentro muy interesante, por la apropiación de otras cosas que no son de arquitectura.

¿Qué pasó con la Escuela de Artes Dramáticas?

En medio de esa euforia que había al principio (“Pueden hacer la escuela que quieran”) yo hice la escuela que quise hacer. No se lo pregunté a nadie, si estaba conforme, si estaba de acuerdo o no, la hice. Estaba convencido y adelante, pero eso no es lo normal, normalmente te dan un programa que, te digo, el programa era la parte más difícil, porque es más difícil saber cuántos actores, cuántos escenógrafos hacían falta. Después fue aclarándose, poco a poco, con los años, las cosas, pero entonces era hacer cuántas aulas. Puedes decir necesito un aula de este tipo, una para pintura, una para esto, una para lo otro. ¿Cuántas? El cuánto depende de cuántos alumnos de esa especialidad quieres sacar, si 100… Porque se imagina que todos los que salen de aquí tengan un trabajo, que se haga la universidad para la gente que haga falta y que no haya desempleados. Entonces eso en primer año es muy difícil saberlo, pero de todas maneras teníamos amplitud para escoger la cantidad, el tamaño y número de las aulas, los materiales que se podían usar. Una gran libertad. También por los materiales. Si hubiésemos tenido todo tipo de materiales a disposición (no lo teníamos), pero dentro de las posibilidades era poder escoger lo que queríamos de materiales. El acabado, las ventanas, las puertas, el piso, lo podíamos escoger dentro de los límites que había en principio. El dinero también.

 ¿Cuánto gastar de dinero?

Bueno, hagan lo que ustedes consideren que es lo mejor». Entonces, mira tú, hacer lo que uno quiera como arquitecto, gastar lo que quiera. Todo arquitecto sueña con eso y nosotros soñamos un poco dentro de un límite. Pero eso no puede durar. Ningún rico puede hacer lo que le da la gana todo el tiempo. Y los materiales, el tamaño… aparte de que teníamos ya un lugar de por sí excepcional porque era un campo de golf de los mejores que había en La Habana. Y no sé en el mundo, ¿no? Estoy cauto con eso del mundo, se cita muy a menudo el mundo, pero el mundo es grande. De todas formas sí, nosotros en un momento, en unos años, dijimos eso de hacer lo que queríamos, prácticamente. No teníamos que enseñar el proyecto a una comisión que nos dijera: “Está bien, está bien”. Tuvimos plena libertad. Con eso están soñando muchos arquitectos también, y no es que las condiciones en el mundo sean así. Pero nosotros vivimos esa libertad al principio. Y no hice la escuela como la hice porque, después de análisis de cómo funcionaba es que empecé a ponerme en la cuestión de qué es el teatro, de qué sirve, porque ahora, con todos los medios de técnicas electrónicas, etc., tú dices: “Bueno, uno que habla, el otro que escucha…” y eso tiene validez. ¿Y por qué tiene validez? Por eso yo lo pongo aquí (toma en sus manos el catálogo de la exposición sin dogmas y con muchas dudas). Sin dogmas porque yo fui educado con dogmas; es decir, la escuela en que me metieron, todos los conocimientos que me metieron a la fuerza… eran el único dogma prácticamente unidireccional, en el sentido que me decían: “El mundo es esto, el mundo se debe a esto, se creó por esto”, como la historia de Adán y Eva y de la manzana. “Nosotros nacimos por esto y vivimos por esto y lo bueno es esto, lo malo es esto”; así que al ser amado se le abre la puerta del cielo por toda la eternidad, etc. Cuando tú quitas los dogmas, se te abre el camino a la duda. Es decir, la duda no es mala, es que uno no sabe lo que quiere, sino que quiere escoger. Y efectivamente, tras mucha duda hay personas que quieren saber y tener conciencia y por qué saben y cómo toman determinadas decisiones en base a los conocimientos. Las dudas son importantes. Para después llegar a las conclusiones. Pero seguir dudando. No hay principio por el cual tienes que regirte todo el tiempo. Hay principios que le pueden servir a uno y no al otro. Las dudas sirven para llegar al pleno convencimiento. «La escuela de Artes Escénicas está particularmente atrasada por toda una serie de acontecimientos que hubo. Los planos que yo expuse están de cuatro plantas superpuestos, primero, segundo, tercero, cuarto. Hubo un nombramiento que la gente no sabía exactamente qué los detenía.

(Su esposa, Luz María, pide la palabra):

Hay cosas que han sido interrumpidas no se sabe por qué. A Prado y Neptuno se terminó y el administrador lo ha qui-tado todo… son cosas que hay que decir. (Dirigiéndose a Gottardi). Y la escuela tuya está al 30 por ciento. Influyeron muchos factores. Envidia, el dinero, eso sale en la película (Espacios sin terminar, de Alysa Nahmas y Benjamin Murray), que no podía hacer una escuela así con los problemas que estaba pasando Cuba, no podía ser una escuela muy grande, aunque Fidel dijo que quería la mejor escuela de Latinoamérica. Después dijeron que no, otra gente, de Fidel para abajo, otra gente que no les convenía. El arquitecto que terminó fue Porro. Porro era cubano y conocía una se-rie de cosas y él pudo terminar su escuela. Vittorio más o menos, pero Roberto fue el más lento de todos, calculándolo todo y entonces fue el que se quedó al 30 por ciento. Pero él está esperando hace 50 años que se termine la escuela».

Usted dijo alguna vez: «Dudo, luego existo».

Sí, exactamente. Si piensas ya no eres un autómata. La duda es la que te da a escoger que consideres diferentes posibilidades y des-pués, de acuerdo a lo que piensas, que a ti te parece, vayas escogiendo y después modifican-do, hasta que encuentras un camino. Después nada es definitivo, tú puedes ir mejorando con el tiempo, por eso del lado de esas dudas hay otras. Eso no quiere decir que la duda es todo el tiempo, sino como sistema de no considerar nada como sistema único y que no se puede cambiar y que es válido para ti, para mí y para todo el mundo, pues la duda valoriza a las per-sonas como tal, como seres pensantes. Al quitar las cosas válidas para todo el mundo, te abres al campo de la duda. Entonces sientes que está pensando, que está progresando. Eres una persona. Una educación dogmática, en cambio, es creer según determinados principios éticos, religiosos, lo que sea. Lo otro te hace sentir un individuo vivo que piensa, que saca conclusiones y decora su pensamiento.

 

Previous Veranes Lenzano UN PROYECTO AMANO
Next La Biblioteca en Casa

No Comment

Leave a reply

Your email address will not be published.

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.