“El turismo aquí hoy en día, por ahora, puede vender una cosa interesante, que las otras ciudades no la pueden vender, que es la seguridad y la calidad humana. El centro de turismo tiene que enfocar la ciudad como un gran museo”.

La paciencia es una de las cualidades más evidentes del arquitecto italiano Vittorio Garatti, uno de los coautores (junto a Ricardo Porro y Roberto Gottardi) de las Escuelas Nacionales de Arte, esa obra maestra que comenzó a gestarse a principios de los años 60. La historia ha vuelto archiconocido el hecho de que Garatti asumió la responsabilidad de diseñar las facultades de Ballet y de Música de las que hoy se consideran «las escuelas de arte más hermosas del mundo», aunque todavía son un conjunto incompleto, mitad excelsa arquitectura de geometría orgánica (pese a que algunos espacios de esta universidad han servido para graduar a un sinnúmero de jóvenes artistas), mitad proyecto abandonado, en ruinas. El tiempo ha sido pródigo en estudios, debates, entrevistas, polémicas varias sobre su proceso constructivo, su noculminación, su medio siglo de espera. Vittorio Garatti lo sabe y volvió una vez más a La Habana, para ser homenajeado, a sus 90 años, por Jorge Fernández, director del Museo Nacional de Bellas Artes. Por esos días de abril Amano logró contactarlo y robarle palabras, risas y anécdotas.

Vittorio Garatti, arquitecto nacido en Milán, ¿qué buscaba en 1957 cuando viajó a Venezuela

Las necesidades de la vida me llevaron a reunirme con mi familia en Caracas, Venezuela. Ahí encontré al arquitecto cubano Ricardo Porro, exiliado allí por problemas políticos,  el cual se quedó muy bien impresionado por mi tesis de grado. Gracias al fotógrafo Paolo Gasparini conocí el arquitecto Roberto Gottardi, de formación veneciana y alumno de Carlo Scarpa. Conocí también al que será de ahí en adelante mi hermano escogido, con el que compartiré mi vida profesional: el arquitecto Sergio Baroni. Llegando de una Europa muy militarizada y muy fascista a una Latinoamérica de fuerte transformación política, social y cultural, radicalicé mi visión política a la vista de la extrema pobreza de los pueblos de  Los Andes. En breve tiempo me nombraron profesor en la Universidad de Caracas.

El primero de enero, al triunfo de la Revolución cubana, Ricardo Porro vuelve a Cuba, y después de un año me invita, con Roberto Gottardi, a mudarme a la Isla para asumir el encargo de profesor de Composición y Urbanismo en la Universidad de La Habana. Este encargo se dio a causa del éxodo masivo de la burguesía. En enero de 1960 mi esposa Wanda y yo llegamos a La Habana y, anticipando el bloqueo de las fronteras que serán impuestas por los Estados Unidos, de pronto salimos para Nueva York y Chicago, para ver las obras de mi otro padre creativo, el arquitecto Frank L. Wright. En Racine, cerca de Chicago, visité la que llamé «la Capilla Sixtina de la Arquitectura Moderna»: el edificio Johnson. Al volver a La Habana participé en la fundación del Instituto de Planificación Física y fui redactor (junto con Max Vaquero, Jean Pierre Garnier, Eusebio Asquez, Mario González y otros) del primer Plan Regulador de la Cuba revolucionaria. Junto al arquitecto Sergio Baroni, que llegó a La Habana un año más tarde que yo, ganamos el concurso por la realización del Pabellón Cuba para la Expo de Montreal en Canadá, en 1967. Recibimos también la mención honorífica para el proyecto conmemorativo a la victoria de Playa Girón en 1963. En el mismo año proyectamos con el Che la colaboración técnica del ingeniero José Moro Morales, la Escuela  de Agricultura y Fertilizantes de Güines, en los campos agrícolas al sur de La Habana, primer y único ejemplo en Cuba de arquitectura prefabricada en el lugar.

El proceso

Ricardo Porro nos llamó a mí y a Roberto Gottardi a colaborar en el proyecto que se considera la obra de arquitectura moderna más importante realizada en Cuba, según muchos la única verdadera ‹arquitectura de la Revolución›, las Escuelas Nacionales de Arte para el tercer mundo. Comisionada directamente por el Che Guevara y Fidel Castro para transformar uno de los lugares más exclusivos de la burguesía, el Country Club de La Habana, en  un centro cultural para las artes donde las culturas de Asia, África y Latinoamérica iban a encontrarse. A la victoria de la Revolución no hubo voluntad de autocelebración. Las primeras inversiones que hizo el país fueron en el campo de la cultura y de la instrucción, se convirtieron los cuarteles en escuelas y se promovió la Campaña de Alfabetización, enviando a los estudiantes al interior del país para que los campesinos aprendieran a leer, escribir y eliminar, de esa forma, la gran difusión de analfabetismo heredado por los gobiernos anteriores. Junto con las Escuelas de Arte se fundaron muchos institutos de educación y formación, entre ellos los más significativos fueron la Escuela Internacional de Medicina y la Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos.

Todos estos proyectos reflejaban a la Revo-lución en todos sus aspectos dinámicos, no había dogmas impuestos, sino una total liber-tad creativa. » En el proyecto de las escuelas tuve la opor-tunidad de poner en práctica un método de proyecto que, de conjunto con Porro y Baroni, habíamos formulado ya desde los años de enseñanza en Caracas, un método ‹científico› que se basaba en los análisis constantes de los factores que caracterizan el tema del proyecto, como los económicos, culturales, geográficos, sociales, históricos y artísticos del contexto en que se opera, muy cerca del principio matemático de la aproximación sucesiva, que se fundamenta en las clases sobre el contex-to promovida por el mismo Ernesto Rogers en el Politécnico de Milano, y también de la enseñanza, hoy todavía poca conocida, del gran arquitecto milanés Giuseppe De Finetti, integrada con estudios e investigaciones de Alexander, Asimov, Kevin Lynch y Prigogine.

Llegando a la forma arquitectónica lo más tarde posible uno logra acercarse al tema de proyecto analizándolo desde diferentes enfoques, funcional, económico-constructivo, y sobre todo cultural, histórico y artístico. Esto permite la caracterización de la función, sea, de los espacios que la albergan según las acciones que se practican. Sumando constantemente información a un sistema abierto, esto cambia y se deforma en función de las diferentes entradas que recibe. Se da así un proceso creativo y orgánico de autogeneración de las formas. 

Si el proceso es auténtico el producto no será reconocible muchas veces por el mismo autor. Un lenguaje nuevo necesita tiempo para ser comprendido. Una anticipación de lo que será sucesivamente definido como proyecto site specific, como nos recuerda muchas veces Jorge Fernández Torres.

Las Escuelas de Arte son el resultado de la aplicación de este método, impregnado del ritmo de la gran tradición musical cubana, de la pintura de Wifredo Lam, reconocible en la planta de Ballet, la poesía de Lezama Lima, y elementos arquitectónicos de  la arquitectura colonial, como las ventanas de ‹medio punto› para  la propia escuela de Ballet. Pero, sobre todo, por los principios y el impulso creativo de la Revolución».

Reflexiones en voz alta del maestro

“El turismo aquí hoy en día, por ahora, puede vender una cosa inte-resante, que las otras ciudades no la pueden vender, que es la seguridad y la calidad humana. El centro de turismo tiene que enfo-car la ciudad como un gran museo”.

¿Ahora mismo tiene algún proyecto nuevo entre manos?

Ahora participamos en la revista ur-banística Área, que dedicó un núme-ro a La Habana. Colaboramosen ese número. El proyecto nuevo es la escuela. Pero no se sabe nunca.

Escribió alguna vez: «Amo los sistemas abiertos que se nutren de intercambios. ¿Siguiendo esa máxima ha creado toda su obra?

Bueno, sí (Se ríe).

¿Tiene la real esperanza de que las Escuelas de Arte finalmente llegarán a culminarse?

Eso es seguro.

 

Previous Cuba: los espacios de Joan Carles Fogo
Next Veranes Lenzano UN PROYECTO AMANO

No Comment

Leave a reply

Your email address will not be published.